Das Rätsel des Swings – Jazz im sogenannten ‚Orient‘

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Wie man sich denken kann, ist dies frei verfügbare Dokument im Rahmen 
von Open Access über den "grauen Weg" veröffentlicht - als "graue Literatur" 
ist der Aufsatz als Seminararbeit entstanden und wurde 2015 auf einer Tagung 
präsentiert und diskutiert.

 

Inhalt

1 Einleitung

2 Definitionen & Methoden

2.1 ‚Jazz‘

2.2 ‚Orient‘

2.2.1 ‚Orientalischer Jazz‘

2.3 ‚Hybrid‘

3 Generelles & Spezielles

3.1 Musik in arabischer Tradition

3.2 Konstruktion von ‚Oriental Jazz‘

3.3 USA/’Zentrum‘

3.4 Europa-Maghreb/’Peripherie‘

4 Fazit

5 Literaturverzeichnis

Fill each other’s cup but drink not from one cup.

Give one another of your bread but eat not from the same loaf.

Sing and dance together and be joyous, but let each one of you be alone,

Even as the strings of a lute are alone though they quiver with the same music.1

1Einleitung

Der einleitende Gedanke entstammt dem 1926 erschienenen, teils weltlich, teils geistlich ausgerichtetem Werk des teils osmanischen, teils US-amerikanischen Schriftstellers Khalil Gibran. In leicht spiritueller Analogie gibt dieser Ausschnitt eine poetisch ausgeformte Vorstellung der Verbindung zweier Individuen. Im Kontext des Werkes auf die Ehe bezogen, kann man es doch auch für die Wechselwirkung mehrerer aktiver Subjekte verstehen. Wie sich einzelne Menschen gegenseitig in ihrer Singularität schätzen und doch zusammen leben und arbeiten, so ist es vielleicht auch musikalischen Traditionen möglich, im Prozess des Austauschs die Eigenheiten Wert zu schätzen und gemeinsam neue Wege zu finden.

‚Gemeinsam‘ und ‚pluralistisch‘, ‚im Verbund als Individuen‘, ‚hybrid‘ und ‚global‘. Diese und weitere Begriffe findet man seit einiger Zeit nicht nur im Vokabular des Nah- und Fernverkehrs und der Politik2 sondern vermehrt auch in Texten der/zur populären Musik und folglich auch der Popularmusikforschung. Als eines der herausragendsten Felder, nicht nur des wissenschaftlichen Interesses, kann man in diesem Zusammenhang die Arbeit mit afroamerikanischen Musikstilen und -techniken ansehen; auch bei der Suche nach künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten abseits ausgetretener Pfade.3

Der soziale Aufstieg des Jazz von einer schwarzen Tanzmusik zu einer multinationale Kunstmusik war ein langer Weg und es ist zweifelhaft, ob es überhaupt eine einzelne Route ist oder ob nicht etliche Verzweigungen, Unterführungen und Sackgassen die Entwicklung bis heute bestimmen. Immerhin ist es ein rund 1700 Meilen weiter Unterschied, der zwischen New Orleans und der Westküste besteht – ganz zu schweigen vom europäischen Jazz und seiner Wanderung durch die traditionelle musikalische Landschaft, wo die (Kultur-)politik der einzelnen Staaten im 20ten Jahrhundert zu einer Odyssee des Jazz und seiner sozialen Rahmenbedingungen führte.4 Doch nicht nur die aus europäischer Sicht eigenen Musikkulturen und ihre Verbindungen mit Einflüssen jenseits des Atlantik sind in den letzten Jahrzehnten immer zahlreicher geworden. Man kann auch durch die rasanten Entwicklungen der Massenmedien ähnliche Phänomene des Austauschs weltweit zur Kenntnis nehmen.

An diesen Kreuzungen der Wege kultureller Ausdrucksformen kommt es oft zu einem lebhafteren Wandel als würden die Kulturschaffenden versuchen, allein aus dem Erfahrungsschatz der eigenen musikalischen Möglichkeiten eine Entwicklung zu vollbringen. Sicherlich liegen die Möglichkeiten des Konflikts und des konstruktiven Potentials hier dicht nebeneinander und seit der intensiveren Beschäftigung mit dem Phänomen der Globalisierung gibt es immer wieder positive wie auch negative Positionierungen zum Kulturaustausch. Dennoch sind gerade diese Konflikte ein Verhandeln und Festigen der ästhetischen Vorstellungen und damit essentieller Bestandteil der gesellschaftlichen Dimension von Musik.5

Wenn sich das sperrige Wort ‚Globalisierung‘ soeben verhältnismäßig einfach in die Überlegungen einflechten ließ, so mag dies an seiner Bedeutungsvielfalt liegen und es soll im Folgenden immer wieder versucht werden, abseits einer unmöglichen Gesamtheit der möglichen Lesarten auf einzelne Aspekte einzugehen. Es kommen also immer wieder Konkretisierungen dieses unhandlichen, groben (und vielleicht gerade deshalb so beliebten) Oberbegriffs vor, da dieser als Ansammlung an Erklärungsmustern begriffen werden kann und, wie so Manches, in kleinen Happen genossen viel bekömmlicher ist.

Eine erste Stückelung dieser Ideensammlung ist möglich, wenn man sich die Hybridisierung im Teilbereich der kulturellen Perspektive einer Erforschung der Auswirkungen der Globalisierung herausgreift. Für das hier untersuchte Zusammenwirken von Jazz und Musik des mittleren Ostens sollen jedoch nicht die theoretischen Überlegungen zur Globalisierung und zu interkulturellen Kunstformen in Länge reproduziert, verifiziert und/oder falsifiziert werden – die möglichen Sichtweisen und sozialen Dimensionen der Kunst sind mit einigen dieser Denkansätze jedoch differenzierter aufzuschlüsseln.

2Definitionen & Methoden

Da die zentralen Gegenstände des Interesses sehr weit gefasst werden können und es letztendlich eine Menge Vorstellungen von ‚Jazz‘ und ‚orientalischer Musik‘ gibt, soll versucht werden, die Begriffe einzugrenzen. Damit wird man dem lateinischen Ursprung des Wortes ‚Definition‘ gerecht, nicht aber den Definierten. Diese der Orientierung dienlichen Umzäunungen sind also bewusst nicht statisch gedacht und Grenzüberschreitungen sind bei dem internationalen und transkulturellen Charakter des Untersuchungsfeldes vorgesehen.

Ebenso schließt sich an die Begriffe auch die methodische Herangehensweise an, da somit die allgemeine Perspektive auf den Gegenstand logisch an dessen spezielle Sichtweise anschließt – nicht nur was im Blick ist, sondern auch, von wo dieser Blick ausgeht, wird umrissen. Die an diversen Stellen eingeworfenen Theorien sind nötig, um politische und soziale Auswirkungen von kulturellen Produkten und Handlungen zu erklären und stehen durch ihre umgehende Anwendung nicht in einem isolierten Kapitel zu den theoretischen Konstrukten.

2.1’Jazz‘

In den meisten Beschreibungen des Jazz werden die Kategorien der ethnischen Herkunft und des hybriden Charakters als prägende Merkmale genannt. Gerade in der Zeit bis zum Epochen- und Mentalitätswechsel Ende der 1960er Jahre reichten die populären Meinungen von oberflächlich über unwissend bis hin zu abwertend. Als Beispiel für die Vorstellung, was Jazz sei, wird Ende der 1950er in einem Nachschlagewerk für interessierte Laien die Feststellung gemacht, es handle sich um „[e]ine neue und erregende musikalische Sprache. Diese Art von Musik, die sich bei den amerikanischen Negern entwickelte, unterscheidet sich von der Musik Europas durch die völlig andere Rhythmik, die aus den polyrhythmischen Feinheiten der afrikanischen Trommelsprachen entstand.“6 Ganz klar werden hier Gegensätze konstruiert, die im 14 Seiten starken Artikel noch durch die Geschichte und Stilmerkmale untermauert werden, wobei die Begeisterung stets Tendenzen aufweist, die zwischen exotisierend einerseits und als ursprünglich-primitiv einstufend andererseits schwanken.

In einem soziologisch ausgerichteten Text über Jazz kommt mit großer Sicherheit früher oder später auch der Name Theodor Wiesengrund Adorno vor, doch soll in Anbetracht der vorangegangenen, unscharfen Auffassung weder auf den Jazzbegriff aus der Ära des europäischen Wiederaufbaus eingegangen werden, noch auf die aus eben jener Zeit gespeisten Ausführungen des Frankfurter Soziologen, der sich auch an der Konstruktion klarer Kontraste beteiligt. Vielmehr ist die soziologische Orientierung dieser Arbeit durch die Musikethnologie und die Kultursoziologie begründet, was dem transkulturellen Gegenstand geschuldet ist.

Zieht man die Beschreibung des New Grove Dictionary of American Music heran, so wird nicht nur die ethnisch-soziale Ambivalenz des Stils moderner formuliert, sondern es werden auch die Auswirkungen etwas näher angesprochen:

A music created mainly by black Americans in the early 20th century through an amalgamation of elements drawn from European-American and tribal African musics. A unique type, it cannot safely be categorized as folk, popular, or art music, though it shares aspects of all three. It has had a profound effect on international culture, not only through its considerable popularity, but through the important role it has played in shaping the many forms of popular music that developed around and out of it.”7

Die aus dieser Definition wichtigen Ideen für das, was mit Jazz in Verbindung gebracht wird, sind vor allem, dass diese (afro)amerikanische Musik des 20ten Jahrhunderts aus der Verbindung von europäisch-amerikanischen und indigen afrikanischen Musiken entstand. Auch ihre Nicht-Verortung als weder folkloristisch, noch Kunst- oder Populärmusik ist ein Merkmal, mit dem die Hybridität herausgestellt wird. Die Sicht des US-amerikanischen Verfassers mag den Einfluss auf internationale Kultur vielleicht etwas übersteigert darstellen, doch dass Musikkulturen in vielen Teilen der Welt Jazz reproduziert und weiterentwickelt haben lässt sich mit Blick auf Brasilien, Südafrika und Zentraleuropa bestätigen. Eine aktuelle Untersuchung dieses ‚Nachlebens‘ speziell auch in Nordeuropa kann man bei Stuart Nicholson finden.8

Was nun die musikalischen Techniken angeht, so wurden diese seit den 1950er Jahren weitestgehend vielschichtiger, bauen aber auf einer standardisierten und als ‚Mainstream‘ bekannten Reihe an Parametern auf. Von Publikum wie von der Fachliteratur werden diese manifestiert als:

improvised solos over cyclical, repeating chorus form, use of popular songs, blues and short original compositions as basic units of structure, pervasive rhythmic feeling of ’swing‘, reliance on functional harmony within a tonal system and greater weight placed on individual improvisation than on pre-set or composed material.“9

Diese Definition kommt auch den Befunden zur allgemeinen Einleitung in den Artikel nahe, wenn für Jazz dort drei Bedeutungsebenen vorgestellt werden:

1) a musical tradition rooted in performing convention that were introduced and developed early in the 20th century by African Americans; 2) a set of attitudes and assumptions brought to music-making, chief among them the notion of performance as a fluid creative process involving improvisation; and 3) a style characterized by syncopation, melodic and harmonic elements derived from the blues, cyclical formal structures and a supple rhythmic approach to phrasing known as swing.10

Man kann erkennen, dass sich diese drei Sinngehalte des Begriffs ‚Jazz‘ in Tradition, Positionierung der Musizierenden zur eigenen Praxis und die Stilbildung aufteilen lassen; der eher soziologisch-ethnologische Tendenz folgend, bilden 1) und 2) ein Bedeutungsumfeld, welches einer eurozentrischen Perspektive entgegenwirken kann. Dort, wo international nicht aus emischer Sicht auf die Kategorie ‚Jazz‘ für die eigene Musik verwiesen wird, ließe sich mit diesen Parametern eine Verbindung zum Jazz herstellen. Die Positionierung innerhalb einer Tradition ist jedoch eine explizite Aussage und die musikalisch-strukturellen Merkmale der Improvisation, Rhythmik und zyklischen Form sind sehr allgemein gehalten. Daher sollten für das Auffinden von Jazz-Elementen diese letzten beiden Feststellungen lediglich als das verstanden werden, was sie sind – wissenschaftliche Aussagen von Jazzhistorikern mit weitreichend anwendbarer, jedoch letztlich begrenzter Repräsentationskraft für eine US-amerikanische Musikszene.

2.2’Orient‘

Wenn sich ‚Jazz‘ als vielschichtiges Konzept noch verhältnismäßig gut in einen mit musikalischen Techniken untermauerten, jedoch immer noch viel zu weitläufigen Arbeitsbegriff einpassen ließ, so ist es viel schwieriger bei der Zuordnung dessen, was sich hinter Begriffen wie ‚arabisch‘, ‚orientalisch‘ oder ‚Nahost‘ und ‚mittlerer Osten‘ verbirgt und was nördlich von Panamakanal und Mittelmeer ein Großteil der Menschen darunter versteht. Edward Said, Homi Bhabha, Gayatri Chakravorty Spivak und weitere Denkerinnen und Denker der sogenannte ‚Postkolonialen Theorie‘ haben auf eine Anzahl damit verbundener Probleme aufmerksam gemacht und die Machtstrukturen, Fremdbilder und Produktionsweisen von Klischees dargelegt. In kulturellen Äußerungen Europas und Nordamerikas entstanden und entstehen aus machtpolitischen Gründen diese Fremdbilder und aus Unwissenheit, Gewohnheit oder auch Absicht werden sie fortgesetzt.

Im zentralen Hauptwerk von Edward Said11 wird das Konstrukt des ‚Orient‘ als Generalisierung und stigmatisierende bis exotisierende Vereinfachung erklärt, zu welchem der ‚Westen‘ oder ‚Okzident‘ sich als Gegensatz positioniert. Im 2003 verfassten, aktualisierten Vorwort geht Said auf die realen Probleme einer US-amerikanischen Kriegsführung ein, welche sich aus dem Unverständnis der kulturbedingten Unterschiede (nicht Gegensätze) speist.12

Was der ausgebildete Literaturwissenschaftler mit seinem Konzept hervorzuheben versucht, stellt er wie folgt dar:

Orientalism is the generic term that I have been employing to describe the Western approach to the Orient; Orientalism is the discipline by which the Orient was (and is) approached systematically, as a topic of learning, discovery, and practice. But in addition I have been using the word to designate that collection of dreams, images, and vocabularies available to anyone who has tried to talk about what lies east of the dividing line.“13

Diese Dualität des Begriffs wird oft übersehen und die systematische Sammlung von Wissen fällt zu Gunsten der exponierten Stellung der Stereotypen aus dem Sichtfeld. Stereotypisierungen in Form von Idealisierungen oder Diskreditierungen sind für die sozio-kulturellen Beziehungen zwischen Produzierenden und Rezipierenden von Musik immens wichtig, doch unterliegen stets auch dem Wissenszuwachs und Kulturaustausch. Um diese Theorien und Konzepte für diese Arbeit auf einen handlichen methodischen Nenner zu bringen, soll es für eine Sichtweise genutzt werden, die unter Beachtung des historischen Wandels, die Beziehungen der europäisch-amerikanischen Kulturproduzierenden wie auch -rezipirenden zu ihren Partnerinnen und Partnern im mittleren Osten aufzeigt. Dass dieser mittlere Osten oder Orient auch außerhalb und zwischen den materiellen wie gedanklichen Grenzen liegen kann, ist Grundannahme und wenn möglich sollen explizite geographische Eigenheiten aus emischer Sicht einer etischen Generalisierung weichen.

In der angelsächsischen Forschung werden gerne die Begriffe ‚Near/Middle East‘ benutzt, die in der deutschen Übersetzung aus Ermangelung an Alternativen oft auch angewandt werden. Problematisch sind diese Begriffe vor allem, da neben der Generalisierung einer Vielzahl einzelner Kulturen auch ein Zentrum vorausgesetzt wird, von welchem aus nah oder mittelfern nach Osten geblickt wird und somit eine eurozentrische Perspektive impliziert wird. Als emische Begriffe gibt es im Arabischen weiterhin noch die Unterscheidung in einen ‚Maghreb‘ (المغرب) genannten westlichen Teil und den als ‚Maschrik‘ (مشرق,) bekannten östlichen Teil, wobei Ägypten hier der arabisch-sprachigen Gemeinschaft als Zentrum dient.14

Wenn es jedoch nicht um Einzelphänomene, sondern die aus gleichen Grundlagen gespeisten arabischen, türkischen und persischen Musiken geht, wird eine Generalisierung als systematisch-ordnender Blick mit dem Bewusstsein um den eigenen zentraleuropäischen Standpunkt genutzt und die neutraleren Begriffe ‚vorderasiatisch‘ und ’nordafrikanisch‘ genutzt. Die nationalen und geographischen Gebiete sind für Vorderasien: Israel, Palästina, Jordanien, Libanon, Syrien und Irak (dies fällt mit dem Begriff ‚Maschrik‘ zusammen) sowie die arabische Halbinsel, Türkei, Aserbaidschan und Iran. Der in dieser Arbeit als ‚Nordafrika‘ bezeichnete Bereich umfasst Marokko, Algerien, Mauretanien, Tunesien und Libyen (dies fällt mit dem Begriff ‚Maghreb‘ zusammen) sowie Ägypten, da somit eine an kontinentale Grenzen, kulturunabhängige Definition entsteht.15 Durch die Dominanz der arabischen Sprache als lingua franca und Sprache des Glaubens wird ein Großteil der Untersuchungen auch den Begriff ‚arabische Musik‘ nutzen, wenn er sich aus sprachlichen Äußerungen ergibt (bzw. in Übersetzung von den Musizierenden genutzt wird) oder eine transnationale Herkunft den Gebrauch von einem der o.g. genaueren Begriffe nicht ermöglicht.

2.2.1’Orientalischer Jazz‘

Besonders wenn man die Masse an arabischer, türkischer und persischer Vokalmusik überfliegt, die Bezug auf Jazz nimmt, wird schnell klar, dass diese Klassifizierung gerne auch mit Blick auf den wirtschaftlichen Erfolg dieses Schlagwortes genutzt wird. Als Begrenzung des großen Feldes des hybriden Jazz soll also nicht bloß über sprachliche und andere außermusikalische Mittel sortiert werden, sondern eine Grenzziehung auch durch das musikalische Material selbst geschehen. Der Klang als Material und auch des Materials ist eine Konstante, die den Bezugspunkt der Zuordnung bildet. Des Materials ist dabei die zentrale Idee, da der Wiedererkennungswert eines Instruments sich in Aufnahmen auch dann ermitteln lässt, wenn andere Daten (noch) nicht zur Hand sind.

Die ‚Ūd war seit ältester Zeit das wichtigste Symbol der arabischen Musik, und sie ist es bis heute geblieben, unbesehen des Auftretens zahlreicher anderer Musikinstrumente im Laufe der Jahrhunderte.“16 Aus emischer Sicht ist die Kurzhalslaute Oud also ein heraus stechendes Symbol für arabische Musik, die nicht nur in der Hofmusik der arabischen Halbinsel eine wichtige Rolle spielt, sondern u.a. auch im Irak, Tunesien, Ägypten und der Türkei, wie Nassir Shamma, der Gründer der Spezialschule ‚Bait Al Oud‘ in Kairo, gegenüber arte in einer Reportage ausführt.17

Diese exponierte Stellung der Oud und ihre Möglichkeit, Vierteltöne zu produzieren, lassen dies Instrument zu einem Indikator werden, mittels welchem sich die Idee der arabischen Musik im Jazz auffinden lässt. Sicher könnte man auch die Sprachen des mittleren Ostens für eine solche Analyse heranziehen, doch ergibt sich rasch die Frage nach der Selbstständigkeit der Musik auf der einen oder des Textes auf der anderen Seite. Sollte es sich um eine Übersetzung einer beispielsweise außerarabischen Vorlage handeln, so ist dies nur schwerlich zu ermitteln und würde aus emischer Sicht unter Umständen nicht zur arabischen Musik gezählt werden. Ebenso lässt sich die Oud in der türkischen und griechischen Musik finden, da dies Instrument und die damit verbundene Musik mit der islamischen Expansion in Kleinasien auch in diese Regionen des nördlichen Mittelmeerraums transportiert wurde.

Die Wege der Musikstile und -instrumente müssen nicht immer an Sprache gebunden sein und da für diese Untersuchung vokale Musik bewusst ausgeklammert wurde, soll der an gegebener Stelle erneut auf die Oud und ihre geographischen Verortungen eingegangen werden. Denn trotz der oftmals im Umfeld postkolonialer Theorie implizierten Grenzenlosigkeit und dekonstruierbaren nationalen Zugehörigkeit von Kultur, werden materielle Kulturgüter gerne geographisch verortet. Wenn es also keinen ‚orientalischen Jazz‘ gibt, so gibt es dennoch Musik, die auf Grundlage der Zuschreibung ihrer Bestandteile im Diskurs an einem realen geographischen oder fiktiven konstruierten Raum festgemacht werden kann. Dazu dient das Ausgangsmaterial18 ebenso als Wegweiser zu dieser hybriden Form wie auch die beispielhafte Betrachtung der resultierenden Bilder vom ‚orientalischen Jazz‘ selbst.

2.3’Hybrid‘

Anfang des 21ten Jahrhunderts taucht das Adjektiv ‚hybrid‘ vermehrt auf – zwar nicht auf Musikstile bezogen, doch die Verbindung eines altmodischen, auf fossile Kraftstoffe angewiesenen Verbrennungsmotors mit einem modernen19 Elektromotor in einem Fahrzeug gibt eine Idee vom Zusammenwirken in einem (mechanischen) Gefüge. Als Mechanismus der Musik könnte man stilistische und formale Bauelemente ansehen, welche dann in der neuen Verbindung aus der Kraft beider Stile schöpfend einen neuen Weg beschreiten kann.

Besonders die erhöhte Mobilität und konsekutive Migrationszunahme sind als Auswirkungen der Globalisierung für ein Erstarken lokaler Identitäten und das vermehrte Aufkommen von musikalischen Hybriden verantwortlich zu machen.20

In systematisierender Form hat sich Holzinger damit auseinandergesetzt und kommt zu fünf Varianten der Hybridität (populärer) Musiken, deren Eigenständigkeit für die Geisteswissenschaft auch durch eine Terminologie geprägt ist, die bewusst nicht aus den Naturwissenschaften übernommen sein soll. Diese fünf Kategorien sind „combination“, „melange“, „coalescence“, „unification“ und „emergence“,21 wobei die ersten drei lediglich für das stilistisch-musikalische Material an sich von Belang sind und die letzten beiden eine über Analyse sozialer Prozesse getroffene Unterscheidung der coalescence ermöglichen. Den Verschmelzungsgrad der Stile bringt Holzinger dabei mit Innovation in Verbindung und argumentiert, dass man bei der combination noch die einzelnen Stile als dominant oder untergeordnet identifizieren kann, dies aber bei der melange schon nicht mehr zweifelsfrei möglich sei. Die vielfältige Gruppe der coalescence ist gekennzeichnet durch den verdeckten Zusammenschluss von Stilen, wobei nur mittels Analyse des Entstehungsprozesses der Hybrid als gegenwärtiges Produkt oder historischer Verbund von Stilen als heterogen wahrgenommen werden könnte.22

Die in systematischer Manier sehr starr anmutende Kategorisierung sollte durch die Variabilität von Musik als gesellschaftlichem Phänomen einerseits und der individuellen Perzeption andererseits mit einer gewissen Flexibilität ausgestattet werden. Mit einem mehr auf musikethnologische Tradition gerichtetem Blick kann musikalische Hybridität wie folgt zusammengefasst werden:

In a broad, generic sense, hybridization can be understood as a wide-spread, extensive process of style-combination, from style-mix to melange, even to coalescence. Its semantic scope includes all kinds of blending, from simple, mechanic eclecticism to sophisticated musical compositions, where the original elements of various ethnic music-styles are integrated to such an extent that they are commonly percieved as a new musical style.“23

Strapaziert man die Grenzen der präsentierten Systematik und die Auffassung von musikalischer Stilbildung nicht zu sehr, dann kann man diese drei Hauptformen von Hybridität (Kombination, Melange, Koaleszenz/Vereinigung) sicherlich mit Gewinn zur Einordnung gegenwärtiger und historischer Verbindungen von Stilen nutzen.

3Generelles & Spezielles

Mit den aufgezeigten Ideen der Verbindungsmöglichkeiten von Musikstilen führt der Weg nun vom Theoretischen über das Generelle zum Speziellen. Arabische Musik soll als Grundlage bzw. Ausgangspunkt des Verständnisses der Hybridisierung dargelegt werden. Gerade weil die Definition bisher weitgehend soziologische Perspektiven geboten hat und noch recht wenig über den konkreten Gehalt der Musikpraxis aussagt, sollen ein paar generelle Strukturen dargelegt werden, um die Vorstellung vom Forschungsfeld zu festigen, in welchem sich die Falluntersuchungen dann als spezielle Ausprägungen dieser Hybridisierungsversuche bewegen.

Der Wortstamm des Generellen ist dabei über das lateinische ‚genus‘ verbunden mit dem problematischen Begriff des ‚Genre‘. Dieser wird, wie auch der ebenfalls aus der Biologie stammenden Terminus ‚Gattung‘, in der Musikwissenschaft kontrovers und sehr ausladend diskutiert; benutzt werden die Begriffe im Sinne einer sozio-kulturellen Konvention der Verständigung auf gewisse Vorstellungen und Möglichkeiten der Identifizierung.24

3.1Musik in arabischer Tradition

Als verbindendes Element und soziale Rahmenbedingung der arabischen Welt steht der Islam und seine Auffassung von Musik oft am Anfang von Produktion und Reflexion von Musik. Die liturgischen Handlungen der Kor’ān Rezitation genannt ‚tartïl‘ (تَرْتِيل) und des Aufrufs zum Gebet ‚adhān‘ (أذان) sind für westliche Ohren zwar hochgradig musikalisch gestaltet, gelten aber in ihrer Funktion als Teile des Gottesdienstes nicht als Musik.25 Über diese Auffassung wird jedoch auch innerhalb der islamischen Welt eifrig diskutiert26 und man könnte Parallelen zur Funktion und Stellung liturgischer Musik in den Kirchenmusiken der diversen christlichen Konfessionen sehen. Auf dieser Grundlage ist der relativ hohe Stellenwert der vokalen Musik bezeichnend als grundlegende Hörerfahrung in der arabischen Welt und die Gemeinsamkeiten der instrumentalen Musik lassen sich hörend sehr rasch erfahren. Stephen Blum geht sogar so weit, über die Vorrangstellung der Stimme als Kommunikationsmedium das universelle Phänomen vokaler Musik für die Musik des mittleren Ostens exponiert herauszuarbeiten: „The voice has remained central to the musics of the Middle East because it is the primary instrument of human communication. Voices can be effectively supported, extended, contradicted, or transcended by the other musical instruments.“27 Dies ließe sich in dieser Form sicher nicht nur für den Fall arabischer vokaler Musik feststellen, doch zeigt, dass aus US-amerikanischer (und damit vergleichender) Sicht die arabische instrumentale Musik einen eigenen Prozess der Emanzipation bestreitet. Auch in der musikgeschichtlichen Forschung wird auf die vokale Grundlage der arabischen Musik eingegangen, welche sich schon früh mit der Oud als Begleitinstrument in den urbanen Zentren aus der poetischen Tradition der nomadischen Berber entwickelt.28 Als Saiteninstrument ist die Oud in der arabischen Musiktheorie jenes Chordophon, welches zur Erklärung der antiken Gedanken zur Saitenteilung herangezogen wurde. Erstmalig taucht diese auf Aristoteles, Pythagoras und Platon begründete Auffassung von Musik bei Hunain ibn Ishāq al-ʿIbādī (‏أبو زيد حنين بن إسحاق العبادي‎) auf, der am Anfang einer philosophisch-kosmologischen Rezeption der hellenistischen Quellen steht29 Neben dem weitreichenden Gebrauch in verschiedenen Volksmusikstilen ist das Oud also im historischen Bewusstsein auch mit wissenschaftlichem Prestige verbunden – ein Grund mehr, dies Instrument als Indikator für ein arabisches Element im Jazz zu verwenden, welcher ebenfalls oft zwischen ruraler und akademischer Tradition nach Prestige sucht.

Für internationales Publikum hat vorwiegend instrumentale Musik den Vorteil, dass die sprachliche Hürde nicht als zusätzliches Problem eines Verständnisses der Musik hinzukommt. Somit sind Beschäftigungen mit arabischer Musik in Freizeit und Wissenschaft oftmals primär auf instrumentale Tradition gerichtet, wenn die Person nicht des Arabischen mächtig ist. Neben diesen Umständen sind auch die oben schon genannten Überlegungen zur herausragenden Position der Oud ein Kriterium für die hier angestellten Begrenzung der Erkundungen.

Zum Verständnis der oftmals erwähnten Gemeinsamkeiten im modalen Spiel sei abschließend noch in gebotener Kürze auf den Begriff ‚Makam‘ (‏مقام‎) eingegangen. Das Konzept eines Makam ist bestimmt durch Ideen eines strukturellen wie ästhetischen Gehalts des Tonvorrats und lässt Parallelen mit dem europäischen System der Kirchentonarten einerseits und den hindustanischen Ragas andererseits erkennen. Sowohl die Gesamtheit der Töne wie auch ihre bevorzugten Verbindungen und ein programmatischer Gehalt sind in jedem Makam tradiert. Im Unterschied zu den Kirchentonarten sind jedoch neben strukturierenden Zentraltönen auch Vorgaben zur melodischen Ausgestaltung über das reine Tonmaterial hinweg impliziert.30

3.2Konstruktion von ‚Oriental Jazz‘

Es scheint ein ewiges Erkunden der Bedeutungshorizonte auf beiden Seiten zu sein, wenn Journalistinnen und Journalisten auf begrenztem Platz einer Kolumne versuchen, eine Karte von den Hauptstraßen und Trampelpfaden zu entwerfen, während Musizierende gerne Aufmerksamkeit durch bewusstes Abweichen von diesen bekannten Wegen erzeugen wollen. So stellen sich gerade im Bereich des hier untersuchten hybriden Jazz Interviewpartner wie Rabih-Abou Khalil als Grenzgänger dar31 und Journalisten greifen dieses ‚Othering‘ gerne als Alleinstellungsmerkmal auf.

Aus journalistischer Tradition kommend unterlaufen Dombrowski bei seiner Untersuchung des „Oriental Jazz“32 auch zahlreichen Fehler und Oberflächlichkeiten. Neben dem korrekt attestierten Orientalismus, hier ohne den notwendigen Bezug auf Said, ist jedoch die geschichtliche Entwicklung dieses Phänomens zu beachten. So setzt zwar ein musikbezogener Orientalismus in populärer Form bei Mozart ein und geht bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts33, doch hört er dort nicht auf und ist sicherlich nicht bloß in der institutionalisierten Musikpraxis berühmter Komponisten zu finden. Gerade die jüngsten Entwicklungen nicht nur in Europa, sondern besonders zwischen den USA und diversen Machthabern von Nordafrika bis Pakistan bestimmen das Bild des ‚Orient‘ und der damit verknüpften Kulturen. Als einige der Faktoren sind neben dem Zerfall der Sowjetunion auch die Kriege um fossile Brennstoffe und die Revolutionen des s.g. ‚Arabischen Frühlings‘ zu nennen.34

Als studierter Germanist kann Dombrowski zwar historische und schriftlich fixierte Quellen bewerten und als Jazzkritiker ist er auch in der Position, ein begründetes Urteil über Jazz zu fällen. Jedoch ist die Behandlung dieses Themas mit gewisser Vorsicht anzugehen, da es nicht um eine dem Forscher eigene europäische Musikkultur geht, sondern um eine, deren Bewertung als Teil des Machtgefüges verstanden werden muss. Als westlicher Forscher sollte die Beurteilung von Befunden stets unter Berücksichtigung der Alterität geschehen – Wissen aus dem Themenfeld, welches ich bearbeite, habe ich anders (und wahrscheinlich nicht in spezialisierender Tiefe) erarbeitet als eine kulturschaffende Person aus dem Umfeld des Forschungsgebietes; dieser qualitative Unterschied in der Perspektive sollte klar artikuliert, aber nicht als Hindernis gesehen werden.

Unter diesen Gedanken zur aufmerksamen Darlegung der Fremdeinschätzung wird nun auch eine Begutachtung auf Grundlage der über die letzten Kapiteln hinweg dargebotenen Informationen und Theorien zur ‚fremden‘ Musik gewagt. An Wallerstein angelegt ist die Terminologie „Zentrum“/„Peripherie“,35 die eine Perspektive von ‚West‘ nach ‚Ost‘ und das damit verbundene Machtgefüge ins Bewusstsein rufen soll.

3.3USA/’Zentrum‘

Möchte man für seine Entdeckungstouren des Jazz einen ‚rabiaten Führer‘ (so meine waghalsige Übersetzung der Rough Guide-Serie) haben, kommt man schon beim allerersten Personeneintrag36 von der vermeintlich afroamerikanischen Musik zu einem vermeintlich arabischen Musiker Namens Ahmed Abdul-Malik, der gerne als erster Vertreter einer Verbindung von Jazz mit Elementen der arabischen Musik angeführt wird.37 Diese Art des hybriden Jazz ist meist eine „melange“ mit klar erkennbaren Schwerpunkten der einzelnen Musiker auf entweder Jazztechniken oder Spielweisen der arabischen Musik. Eine genaue Analyse der Musik wird bei Pfleiderer unternommen,38 während Kelly seine Untersuchungen in einen biographischen Rahmen einerseits einbettet und mit den soziokulturellen Begebenheiten seit den 1960er Jahren auf der anderen Seite darlegt.39 Bei beiden Autoren wird auch auf die fiktive Herkunft Abdul-Maliks aus Nordafrika eingegangen, welche im größeren Rahmen einer gemeinsamen Vergangenheit subsaharischer und nordafrikanischer Gemeinschaften oftmals auftaucht. Hier sei angemerkt, dass neben einer Reihe an pseudowissenschaftlichen Werken zur Ethnizität der ägyptischen Herrscher40 sich in der schwarzen Gemeinschaft der USA diese Idee beständig hält, wie man u.a. an einem Text von Xzibit festmachen kann, wenn es heißt: „The black man made pyramids and gangsta rap“.41

Auch unter der arabischen Gemeinschaft in den USA wurde oft ein Solidaritätsgefühl mit der afroamerikanischen Bevölkerung aufgebaut, welches weniger auf gemeinsam erfahrener Unterdrückung basierte als viel mehr auf einem „shared understanding through culture“.42 Hierbei spielt die Musik als Repräsentationsmedium eine entscheidende Rolle und auch noch in den 1990er Jahren steht ‚Jazz‘ in der Literatur einiger arabischstämmiger Schriftstellerinnen und Schriftsteller für einen eindeutig mit „blackness“ zu verbindenden Anspruch eines Zugehörigkeits- bzw. Identitätsgefühls.43

Da die Verwendung musikalischer Mittel dankbarer Weise also nicht an die Hautfarbe gebunden ist, stellt sich weißen Musizierenden in den USA die Frage der Anerkennung einer repräsentierenden Vertreterstellung. Dies jedoch geschieht häufig explizit und ist im öffentlichen Bild der Künstlerin oder des Künstlers selten abwesend. Als Beispiele für diese Identifizierung dient der Blick auf die Selbstdarstellungen der Künstler Brandon Terzic und Lloyd Miller. Letzterer beruft sich auf seine Jugend im Ausland und eine ausgedehnte musikalische Tätigkeit in der Republik Iran vor der islamischen Revolution 1979, wobei die Gemeinsamkeiten von Jazz und Musiken der arabischen, persischen und türkischen Traditionen besonders hervorgehoben werden.44

Brandon Terzic ist ein New Yorker Musiker, der einen vollen Reisepass als Legitimation nutzt, eine musikalische Tradition zu vertreten, die nicht seine eigene ist. So beginnt die Biographie schon im zweiten Satz, das musikalische Lernen als Reise zu verstehen und vom heimischen Blues über die Reise nach Europa und in diverse Länder in Westasien und Nordafrika besonders in den Fokus zu lenken.45 Speziell werden auch Studienaufenthalte in verschiedenen Ländern des Mittelmeerraums aufgezählt und so die Fähigkeit des Oud-Spielens durch partizipierende Erfahrung in den als authentisch oder genuin erachteten Musikkulturen legitimiert. Gerade wenn sich eine glaubwürdige Identität wie im Falle von Abdul-Malik nicht in der Öffentlichkeit etablieren lässt, ist die implizite Forderung des Publikums oftmals eine begründete Erklärung der Fähigkeiten.46

Im US-amerikanischen Kontext kann man folglich zwei mögliche Strategien der Legitimation einer Verbindung von Jazz mit Elementen der arabischen Musik finden: eine Solidarisierung unter afroamerikanischen und arabischen Künstlerinnen und Künstlern sowie eine auf Partizipation begründete Adaption musikalischer Expertise unter weißen Musizierenden.

3.4Europa-Maghreb/’Peripherie‘

Wenn im vorangegangenen Kapitel für die musikalisch strukturelle Analyse auf bestehende wissenschaftliche Schriften verwiesen werden konnte, so wird es in diesem Anschnitt nötig, selbst die Musik zu analysieren, da zu diesem Zeitpunkt keine Publikationen zu Jazz unter Verwendung der Oud außerhalb der USA vorliegen.

Als Paradebeispiele für hybriden Jazz sind in Deutschland vor allem der aus Tunesien stammende Anouar Brahem (أنور ابراهم), der über ECM bekannt wurde und Rabih Abou-Khalil (ربيع أبو خليل) aus dem Libanon, der über Enja Records bekannt wurden. Die Zuschreibungen zum Jazz erfolgen meist über den Schwerpunkt der Labels und die mit Jazzmusikern geformten Ensemble47 oder aber über Autostereotype.48 Man kann diese Entwicklungen wohl am besten als Teil einer anti-urbanen Ausrichtung des europäischen Jazz betrachten, wobei ECM diese Form des ‚Othering‘ in der Ästhetik des Jazz seit den 1970ern geprägt hat und mit dem Begriff „pastoral jazz“ dies Phänomen beschrieben wurde.49

Diese durch die Distributionswege sehr stark eurozentrische Perspektive auf den untersuchten Gegenstand soll zuletzt so weit möglich eine weitere angeschlossen werden, denn neben den Entwicklungen in der europäischen Jazzszene ist für die Oud im Jazz auch Israel wichtig geworden. Durch die Immigration wurden und werden in höherem Maße als in anderen Ländern Vorderasiens und der arabischen Welt Wissen und Kulturgüter aus Europa und den USA in die israelische Gesellschaft transportiert. Dies macht sich auch an den zahlreichen Beiträgen zum Jazz unter Verwendung der Oud bemerkbar, wobei aus europäischer Sicht hier zwar immer noch eine Sprachbarriere besteht, doch das Verhältnis der USA und Europas (besonders Deutschlands) doch sehr viel aufmerksamer ist, wenn es um Fragen der jüdischen Kultur geht.

Zwei Beispiele sollen einmal die Breite der möglichen Verwendung demonstrieren, wobei das am Klavier ausgerichtete Trio von Yitzhak Yedid (יצחק ידיד‎) sicherlich durch die Bezüge zum Free Jazz die Freiheiten dieser Spiel- und Ideensammlung in einem Maße ausweitet, welches die Techniken des Jazz schwerer zu entdecken lässt. Auf dem Album Suite In Five Movements übernimmt das Oud die Rolle einer teils traditionalisierenden Klangfarbe, teils deutlich dem Jazz kontrastierenden Stellung. Gespielt wird es von Michael Maroun (מיכאל מארון), wobei in der gesamten Suite die Bezüge zum Jazz meist über den Kontrabassisten Ora Boasson Horev (אורה בועזסון חורב) hergestellt werden und das Oud eine größtenteils traditionelle Spielweise beibehält. Eine distinktive Free Jazz Passage ist im dritten Satz ab 7’15“ zu hören, wenn eine Walking Bass Figur überzogen wird und das Klavier rhythmisch frei und ohne Bezug auf eine Tonika spielt. Das Oud spielt bald schon verlegen nur einzelne Geräusche oder Glissandi bis bei 8’40“ wieder eine melodische Struktur aufkommt, in welcher das Oud eine klare Rolle vorfindet und die sanglichen Linien deutlich traditionell unterstreicht.

Ganz anders ist es bei Amos Hoffman (עמוס הופמן), dessen Musik als Beispiel für eine Hybridisierung dienen kann, bei der die Herkunft beider Einflüsse zu Gunsten einer einheitlichen Neugestaltung verbunden werden. Dies kann in der oben genannten Systematik von Holzinger sowohl „melange“ als auch „coalescence“ sein, wobei das Stück Brown Sugar sicherlich als letztere Art bezeichnet werden kann, da hier die ein aus dem Jazz stammender Rhythmus mit der heterophonen Spielweise arabischer Musik verbunden wird und das Oudsolo ab etwa 1’10“ noch eine für das Instrument typische Gestalt hat, ab 1’24“ aber neben den Vierteltönen auch eine am Jazz der Mitte des 20. Jahrhunderts orientierte rhythmische Form, konkret Swing mit Backbeat, annimmt. [Das Video startet mit 0’12“ Unterschied zur CD, auf welche sich die Angaben beziehen. Die Hyperlinks sind dem angepasst]. An Beispielen wie diesem wird deutlich, dass man trotz arabischer Phrasierung und melodischer Führung einen klaren Jazzbezug herstellen kann, da mit Schlagzeug und dessen Rhythmus einen hoher Grad an Identifikationspotential ermöglicht wird.

4Fazit

Durch die global ansteigende Technisierung von Mobilität und die Medialisierung von Klangkulturen sind die Wege der Produktion, Distribution und Rezeption von Musik sowie der damit verbundene Sinngehalt sind viel komplexer geworden. Die Rezeption globalisierter populärer Musik geschieht mittlerweile häufig nicht in einer durch äußere Umstände begrenzten Gruppe, wie dies bei traditioneller Musik oft der Fall war, sondern ist grundsätzlich durch die Publikation als Massenmedium auch im Zugriffsbereich der breiten Öffentlichkeit.50 Dies Merkmal eines unbestimmten Publikums ist prägend für die Vermittlung populärer Musik in einer globalisierten Welt und wirkt sich auf die mediale wie auch ästhetische Darstellung der Musik aus. Traditionelle Musikstile können im veränderten Kontext mit neuem Sinngehalt betrieben und bearbeitet werden, wobei eine Anpassung an erfolgversprechende ästhetische Muster als Folge der Globalisierung gesehen werden kann.

Diese als Hybridisierung und interkulturelle Zusammenarbeit dargestellten Phänomene sind immer häufiger zu beobachten, jedoch nicht allein über soziale Begebenheiten erklärbar. Gerade der interdisziplinäre Blick auf das musikalische Material einerseits und die soziokulturellen Umstände der Entstehung bis zur Rezeption andererseits geben ein umfangreiches Bild von einem so diversen Gegenstand wie dem hybriden Jazz zwischen ‚Orient‘ und Okzident‘. Dabei ist stets der eigene Standpunkt zu bedenken, da reale Machtgefüge mittels sozialer Interaktionen entstehen und verändert werden können. Diese aus der postkolonialen Theorie stammende Aufmerksamkeit ist sowohl für das Musizieren als auch für das Schreiben über Musik relevant geworden und könnte als ein Erklärungspunkt für die Schwierigkeiten transkultureller Hybridisierung in der Musik herangezogen werden.

Durch den Fokus auf ein Instrument wie das Oud als repräsentatives Merkmal lassen sich die Wege und Kreuzungen nachvollziehen, die traditionelle Musikstile und ihre Ableger global beschreiten. Hierbei können scheinbar harmlose Kunstwerke spezifische soziale Umstände transportieren oder auslösen, beispielsweise die Bindung oder Loslösung von rassistischen Implikationen bei der Frage, wer legitimiert ist, ‚Orientalischen Jazz‘ zu spielen. Auch zeigt sich durch die Beschäftigung mit hybrider Musik, wie unmöglich es ist, klare Grenzen zwischen kulturellen Praktiken zu ziehen und vielleicht anmaßend über eine Kultur zu urteilen, deren Wege man doch nur ansatzweise kennt.

Musik als Kind der menschlichen Imagination war schon immer wie diese grenzenlos und wenn strukturierende Tendenzen bisweilen wie Begrenzungen erscheinen, so sind dies eher Denkmuster, die nicht beschränken sondern als Fundamente dienen können. Die Idee der Flexibilität von Sinn einerseits und das gemeinsame Lernen kultureller Muster andererseits kann man auch in dieser palästinischen Poesie erahnen:

„A world before meaning. The tall trees walked with us as trees, not as meaning. Be a child again. Teach me poetry. Teach me the rhythm of the sea. Take my hand, so we can cross this threshold between night and day together.“51

Endnoten

1Gibran (1991), S. 21.

2Speziell auch die Politik der USA, die mit den Ideen des ‚Melting Pot‘ und der ‚Salad Bowl‘ ihren Grundstein für eine kulturelle Vielfalt gelegt haben.

3Der globale Charakter wurde schon von Bukofzer (1929), S. 387 attestiert und mit der Wandlungs- wie auch Marktfähigkeit als prägende Elemente des Jazz betont.

4Für den europäischen Jazz als Gesamtphänomen der Nachkriegszeit bietet Ekkehard Jost (1987, 1994 & 2012) reichlich Literatur, die stets einen soziologischen Blickwinkel einnimmt. Für die erste Hälte des 20ten Jahrhunderts ist der übertriebene Nationalismus der Achsenmächte quasi die Skala, welche sich der Popularität des Jazz immer wieder erfolglos in den Weg stellt.

5Jost (2003), S. 13.

6Anonym (1957), Sp. 1019.

7Collier (1986), S. 535. [1928 in New York geborener, weißer Jazzforscher.]

8Nicholson (2005), S. 163ff.

9Tucker (2001), S. 917. [1954 geborener weißer Jazzforscher der Ostküste.]

10a.a.O., S. 903f.

11Das 1978 veröffentlichte Werk Orientalism wurde Mitte der 1970er geschrieben, als der Jom-Kippur-Krieg und die Ölkrisen die Beziehung zwischen den arabischen Ländern und den ehemaligen Kolonialmächten (sowie den USA) neu definierten.

12Said (2003), S. xvi.

13a.a.O., S. 74.

14Auf die Bekanntheit dieses Begriffs unter Jazzhörenden deutet die Verwendung in der Jazzpresse hin. Siehe Hentz (2014), S. 104.

15Über die nationalen Grenzen der Arabischen Republik Ägypten und der Republik Türkei auf jeweils zwei Kontinenen muss hinweg gesehen werden.

16Abd al-Aziz bin Mohammad al-Rowas, Berater für Kultur im Sultanat Oman im Booklet zur Aufname eines Oud-Festivals siehe El-Mallah (2006), S. 113.

17Hasnaoui (2005).

18Einige Grundlagen arabischer Musik werden weiter unten erklärt, damit diese nicht als bekannt vorauszusetzende Seite des Ausgangsmaterial dargelegt ist. Die Grundlagen des Jazz werden als bekannt vorausgesetzt.

19Die Auffassung der Hybridität als Teil einer Modernisierung resp. Entwicklung von Kultur ist kritisch zu hinterfragen, denn sie setzt immer die Vorstellung einer planvollen Richtung voraus.

20Steingress (2002), S. 299.

21Holzinger (2002), S. 262.

22a.a.O., S. 270-280.

23Steingress (2002), S. 317.

24Moore (2001), S. 441.

25Touma (1989), S. 189.

26Siloah (2003), S. 31.

27Blum (2001), S. 7.

28Siloah (1994), Sp. 692f.

29a.a.O., Sp. 718.

30Touma (1989), S. 66.

31Georgievski (2013).

32Dombrowski (2008).

33a.a.O., S. 228ff.

34Dies kann u.a. als Grund für ein neues Interesse am ‚Orient‘ seit den 1990ern gesehen werden.

35Wallerstein (1974).

36Carr, Fairweather et al. (2004), S. XXX.

37Neben Pfleiderer (1998) auch von Dombrowski (2008) und Kelly (2012).

38Pfleiderer (1998), S. 116ff.

39Kelly (2012), S. 91ff.

40Siehe z.B. Diop (1974) und James (1954).

41Xzibit (2002), Track 12 ‚The Gambler‘.

42Hartmann (2006), S. 148.

43Hartmann (2006), S. 155f.

44Khoshbakht (2012).

45Terzic (2011).

46Diese Erfahrung habe ich als Perkussionist vor türkischem, arabischem und deutschem Publikum in Deutschland machen müssen und ist sicher mit der Situation in den USA zu vergleichen.

47Solistisch ist die Oud als Jazzinstrument derzeit (2014) nicht etabliert; es gibt keine Konzerte oder Aufnahmen.

48Dombrowski (2008), S. 230ff. geht auf diese beiden Musiker (und drei weitere) als typische Gestalten der Stilisierung ein.

49Ake (2010), S. 81.

50Eine begrenzte Öffentlichkeit, da sie an materielle/soziale Umstände gebunden ist.

51Darwish (2011), S. 32. Gedichte dieses Poeten wurden auch von Oud-Spielern vertont.

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Ein Gedanke zu „Das Rätsel des Swings – Jazz im sogenannten ‚Orient‘

  1. Die Quelle „Hasnaoui, Mustapha (2005)“ wurde von arte aus dem Netz genommen. Es gibt keine mir zugängliche archivierte Fassung, daher werde ich diese Quelle demnächst austauschen.

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